Вокальная студия на Звёздном Бульваре Уроки вокала
на Звёздном

Онлайн-заявка на обучение вокалу

Большинство начинающих певцов ищут постановки голоса, но, что такое постановка голоса, многие не знают. Представьте себе такое положение: сказали человеку, что для голоса, для красоты и для силы его необходимо владеть абракадаброй , но что такое за абракадабра — никто не знает. И вот ищет человек абракадабру , ищет годами. Ищет и в России, ездит за нею и во Францию, и в Италию. Встретив такого человека, вы узнаете, что он ищет абракадабру . Не зная этого слова, вы спрашиваете — что же такое эта абракадабра ? И получаете ответ:

— А чёрт его знает, что оно такое, только говорят, что без абракадабры никогда не будешь хорошим певцом!

Таким образом выходит, что человек ищет, сам не зная, чего ищет.

Недавно приехал один мой знакомый из Италии, ездивший туда за постановкой голоса. Спрашиваю: — Ну, что, поставил голос?
— Нет, все те же недостатки, — отвечает.
— Ну, а узнали, что такое постановка голоса?
— Нет, спрашивал у многих, но точного ответа не получил. Все объясняют, что поставленный голос должен быть ровным, сильным, красивым, нежным, легким и т. д., но вследствие каких причин он должен получить эти блага, я так и не узнал» .

Михайлов-Стоян в своей «Исповеди тенора» очень картинно и правдиво описал свою погоню за абракадаброй, т.е. постановкой. Он, как и все, долго искал смысл слова «постановка». Был в Париже у многих профессоров пения, изъездил чуть не всю Италию… и кажется, до сих пор не выяснил себе значения слова «абракадабра». Эти пессимистические строки принадлежат известному в прошлом веке певцу и педагогу. К. И. Кржижановскому.

Может показаться, что вокальная педагогика не имеет обобщенного опыта выдающихся певцов и не менее выдающихся педагогов. Ничего подобного! Такой опыт сконцентрирован в методических указаниях авторитетных теоретиков. Откроем одну из страниц постановочной педагогики и обратимся к опыту тех, кто достиг вершин бельканто: «1. Пойте через отверстие в задней стороне шеи и вообразите, что публика сзади вас.
2. Пойте вдоль вашего спинного хребта, так как пение (по представлению) возникает оттуда. 3. Формируйте высокие тоны темным тембром. 4. Вы должны шевелить ушами и бровями, когда поете высокие ноты. 5. Смажьте нос вазелином перед тем, как брать высокие ноты, и затем вообразите, будто вы чем-то напуганы. 6. Думайте о запахе тухлой рыбы, когда вы формируете головной звук. 7. Если вы хотите петь хорошо, вы должны «лаять», идя вверх по шкале гаммы, подобно тому, как это делал Карузо…
12. Сожмите нос указательным и большим пальцами и затем пропойте слова «Ave Maria» медленно на каждой роте, идя вверх по шкале гаммы. Это способствует выведению голоса вперед к носу и губам. 13. Вы можете научиться петь как следует, подражая самым естественным звукам природы, например, животному, испытывающему боль… 19. Представьте, что вы вдыхаете воздух через темя (верхнюю часть головы), и направляйте дыхание вдоль позвонка до его конца… 21. Пойте слово «Cukoo»(куку) каждый день для лучшего развития голоса. 22. Для более правильного формирования высоких нот сожмите маленький язычок гландами…» .

Эти и другие методические «заповеди», принадлежащие Е. Херберту-Цезари, получили высокую оценку ряда певцов и педагогов и, если они в каком-то смысле вам помогли, вы сможете воспользоваться ещё большим количеством методических рекомендаций, которые приведены в конце книги.

Если же вам не удалось захватить маленький язычок гландами, отправимся далее искать «секреты староитальянской школы». Странно, однако, что все как один старые маэстро, уходя в иной мир, уносили с собой то, что им не принадлежало. Один из самых авторитетных педагогов прошлого века М. Гарсиа не обошел стороной этот вопрос Ему тоже «было бы интересно проследить пути развития вокального искусства от наиболее отдаленных времен до нашей эпохи. Хотелось бы, в особенности, иметь возможность детально изучить методы преподавания, применявшиеся в XVII и XVIII веках в школах, давшие блестящие результаты, как школы Феди, Пистокки, Порпора, Бернакки, Джицио и др. К несчастью, эта эпоха оставила нам лишь неполные и неточные данные о своих традициях обучения. Работы Този, Манчини, Гербста, Агриколы, несколько заметок, разбросанных в исторических работах Бонтемпи, Бернея, Гавкинса и Баини, дают нам лишь сбивчивое и приблизительное представление о методах, применявшихся в то время» .

Можно, конечно, лишь сожалеть о том, что великие маэстро прошлого не раскрыли свои секреты для потомков.

Одна надежда остаётся на самого Гарсиа, который подготовил к профессиональной сцене многих прославленных певцов, оставив для нас с вами свой методический труд — «Трактат», который, по мнению также авторитетного исследователя В. А. Багадурова, «является самым полным и законченным трудом по вокальной педагогике» .

В дальнейшем мы остановимся на отдельных проблемах, изложенных в «Трактате». Сообщим лишь, что не все теоретики были так же оптимистически настроены относительно труда Гарсиа, как Багадуров. Так, М. Львов считает, что «абсолютное значение в вокальной методологии могут иметь лишь позитивные методические законы, бесспорные и вполне переводимые в вокально-педагогическую практику как практические формулы. В работе Гарсиа таких позитивных норм нет.

Его высказывания в целом ряде вопросов устарели. В некоторых вопросах мы не находим у него твердых позиций…» .

Похоже, что и Гарсиа унес в могилу секреты бельканто. И не он один. Профессор Лозаннского университета Мермод (1914) так относится к проблеме метода: «Этой щекотливой темы мы коснемся лишь слегка, и при том не без некоторого опасения услышать упрёк, что мы говорим как бы затем, чтобы в результате ничего не сказать» . Именно так и поступают те, кто пытается проникнуть в тайны прекрасного пения. Вот несколько тому примеров: 

«Под методом пения мы потому разумеем такой способ правильной и целесообразной обработки человеческого голоса, — писал в 1841 году профессор пения из Берлина Нерлих, — выведенный из законов устройства голосового аппарата, который ведет к пению сообразно с требованиями искусства. Такой способ практиковали: Пистокки, Бернакки и другие знаменитые маэстро искусства пения уже в конце XVII столетия и практиковали так успешно, что вызвали к жизни систему, по которой воспитывались певцы как Рафф, Фаринелли, а также лучшие певцы новейшего времени» .

Л. Геритт-Виардо, говоря о методе, сообщает нам (1909): «Едва ли можно найти двух преподавателей пения с одинаковым мнением по этому вопросу и все это благодаря различным «методам», который каждый старается защищать. Уже само понятие «метода» сделалось для нас ненавистным, а о существовании его и говорить нечего. Мы видим, как каждый тянет в свой огород, какая ведется полемика и какие идут споры, как одна метода стремится вытеснить другую, сколько пишется и печатается чепухи и бездарных произведений, а злополучные голоса однако от этого нисколько не улучшаются. В настоящее время больше не существует ни немецкой, ни французской, ни итальянской методы (школы) пения; все методы стали роковыми и вредными…» .

О своей вокальной школе Дель Монако говорил так: «Маэстро Мелокки, у которого я учился, объяснил, что метод, который он преподавал мне, не чисто итальянский, в нем есть элементы немецкой и русской школ, итальянцы же утеряли секрет бельканто, и теперь о нем никто ничего не знает» .

Концертмейстер Э. Карузо открывает нам тайну бельканто великого певца:«Карузо был последователем метода пения больших итальянских мастеров бельканто: он вдыхал, задерживал и затем расходовал своё дыхание таким же образом, как, рассказывают, делали эти мастера, — другими словами, он употреблял диафрагматическое межрёберное дыхание» . Если вы захотите стать таким же великим певцом, как Карузо, употребите указанный вид дыхания. При этом имейте в виду, что «Карузо заявлял, что он не признает регистров, но если проштудировать единственную, одобренную им самим, его биографию написанную Сальваторе Фучито, то из нее легко можно усмотреть, что этот певец ежедневно упражнялся в выравнивании регистров» .. Более того, достаточно послушать записи Карузо, чтобы убедиться, что у прославленного певца своевременно переключались регистры. Однако многие известные певцы говорили о своей певческой технологии лишь на основании личных ощущений, превращая её в тайну. Мария Каллас, например, уверена, что«…бельканто — это метод, это основа любого пения, будь то Вагнер, Моцарт, Верди или Пуччини… Бельканто это и прекрасная школа…. И мы обязательно должны этому учиться» . Теперь мы знаем, чему надо учиться. Ещё бы выяснить: как?

Известная итальянская певица Тоти даль Монте вспоминает: «Шаляпин много пел и из итальянского репертуара, например, арию из "Сомнамбулы", и это тоже было великолепно, настоящее bel canto!..».

«Если говорить о манере пения Шаляпина, то надо признать близость её к итальянской школе, во всяком случае в области эмиссии (звукообразования). Его голос прекрасно звучал в любых по размерам помещениях…» .

Если итальянской школе принадлежит область эмиссии звука, что же тогда остается русскому бельканто?

Выступая на всесоюзном совещании по вопросу вокального образования в 1954 году профессор А. В. Свешников говорил о «дальнейшем развитии стиля русской реалистической вокальной школы» , не оставив в этом смысле никаких надежд другим национальным вокальным школам.

Однако прежде чем отыскивать секреты бельканто, следовало бы наполнить содержанием это понятие.

Ю. Волков, например, признает общеизвестным фактом, «что Италия — родина bel canto. Однако искусство bel canto ещё не исследовано в такой степени, чтобы можно было точно определить этапы его истории.

Те итальянские маэстро, которые помнят «славные» времена, утверждают, что bel canto в Италии уже нет. Очевидно, о старом bel canto, которое царило более ста лет тому назад, сейчас никто не сожалеет, ибо оно никого не удовлетворило бы. Разве только тех, кто хотел бы ходить в оперу для того, чтобы наслаждаться лишь красивыми звуками. Сегодня "Трубадура" невозможно исполнять так, как исполняли его, когда bel canto переживало пору своей молодости. Отелло теперь уже нельзя петь так, как его пел легендарный Таманьо, хотя сам Верди благословил его на эту роль. Глубже стало восприятие зрителя, соответственно тоньше и глубже стала интерпретация певца, артиста. И мне думается, что понятие bel canto — прекрасное пение — утеряло для нашего времени своё первоначальное значение. И если о нем говорить применительно к Италии, то это значит обращаться к далекому прошлому».

Если судить по тому, что в наших оперных театрах зрители появляются реже, чем артисты на сцене, можно предположить, что действительно уже никто так не поет Отелло, как когда-то пел легендарный Таманьо. И в этом смысле можно быть спокойным за судьбу бельканто. Другое дело, может так случиться, что в скором времени Отелло петь будет просто некому.

Но, возможно, «бельканто» имеет отношение лишь к «методу», которого нет и быть не может? Ведь не зря же Э. Кант в «Критике способности суждения» заметил: «…что касается научного в каждом искусстве, направленного на истину в изображении объекта искусства, то оно, правда, необходимое условие изящных искусств, но не самоё искусство. Следовательно, для изящных искусств существует только манера (modus), а не способ обучения (methodus)» .

Выступая на всесоюзной конференции по вокальному образованию в 1966 г., доцент Тбилисской консерватории Д. Мчедлидзе заметил: «Школы пения могут быть разные (итальянская, русская, немецкая и т. д.); постановка же голоса должна быть единая — правильная» .

Не выяснив смысла понятия «постановка голоса», нам теперь предстоит отыскать не просто постановку, но единственно правильную. С этой целью обратимся к современной суперзвезде вокального Олимпа Г. Вишневской, которая, надо полагать, владеет секретами бельканто, передавая их желающим на уроках «мастер-класса»: «В городе к тому времени стала работать школа им. Римского-Корсакова. Я узнала, какой педагог там самый знаменитый. Им оказался Иван Сергеевич Дид-Зурабов, армянин, когда-то учившийся пению в Италии. У него был сладчайший тенор, он хорошо им владел, голосом показывал ученикам, как нужно петь отдельные музыкальные фразы, причем пел очень красиво, в итальянской манере и на итальянском языке. Все ученики млели от восторга и мечтали учиться только у него, чтобы получить итальянскую школу.

Он был самым модным педагогом — и с завидной легкостью портил голоса, как почти всегда, в общем-то, и бывает. Как это ему удавалось — никто не разумел, и я только теперь понимаю, в чем было дело. А тогда я пошла к нему… В общем, стала я у него заниматься. И через три месяца пропали у меня верхние ноты. Сейчас я могу восстановить все свои тогдашние ощущения и проанализировать их, но в те дни я ничего не поняла — и несколько лет прошло, прежде чем вернулся ко мне мой прежний голос.

Дело в том, что у меня была природная постановка голоса-маски, грудного резонатора и дыхания, что в пении самое главное. Певцы годами учатся правильному дыханию, но часто так и не постигают этой основной тайны пения. Мне это было дано от Бога, я родилась с уменьем певчески правильно дышать, и его-то и лишил меня мой первый педагог».

Таким образом, если вы родились с уменьем правильно дышать, вам нечего беспокоиться. Следите только за тем, чтобы не попасть в классы дид-зурабовых. Это позволит вам своевременно включить маску, грудной резонатор и дыхание. Если же вас Бог обидел, не дав вам правильной постановки голоса, не отчаивайтесь, отправляйтесь с нами искать то, чего пока мы и сами не знаем. Пусть у вас не возникает ощущения, что мы двигаемся по кругу. Придя к тому, с чего начали, будем считать, что мы все же продвинулись вперед, потому что в научных исследованиях отрицательного результата не бывает.

Следует заметить, что ещё более 100 лет тому назад немецкий педагог Гей пришел к выводу, что «искусство лишено патриотизма, оно остается достоянием всех наций. Если испанец или швед пишет о пении или преподает искусство пения, то ведь вследствие этого не получается преподавание шведского или испанского пения, а собственно только преподавание пения» . Это значит, что национальных школ пения не существует, как и не существует национальных методов обучения.

Если же говорить о том, что этот или другой певец принадлежит школе такого-то маэстро — это значит, что всех их объединяют общие недостатки, тогда как неповторимость исполнительского стиля певца свидетельствует о том, что он не имеет отношения к какой-либо школе. В этом смысле говорить о вокальных школах вообще не приходится.

 
 
 
 Отрывок приведен из книги "Секреты бельканто", автор А. Кравченко

«Когда-то и я, как все и прежде и теперь, искал постановки голоса, но, что такое постановка голоса, я не знал. Представьте себе такое положение: сказали человеку, что для голоса, для красоты и для силы его необходимо владеть  абракадаброй , но что такое за  абракадабра  — никто не знает. И вот ищет человек  абракадабру , ищет годами. Ищет и в России, ездит за нею и во Францию, и в Италию. Встретив такого человека, вы узнаете, что он ищет  абракадабру . Не зная этого слова, вы спрашиваете — что же такое эта  абракадабра ? И получаете ответ:
— А чёрт его знает, что оно такое, только говорят, что без  абракадабры  никогда не будешь хорошим певцом!

Таким образом выходит, что человек ищет, сам не зная, чего ищет.

Недавно приехал один мой знакомый из Италии, ездивший туда за постановкой голоса. Спрашиваю: — Ну, что, поставил голос?
— Нет, все те же недостатки, — отвечает. 
— Ну, а узнали, что такое постановка голоса?
— Нет, спрашивал у многих, но точного ответа не получил. Все объясняют, что поставленный голос должен быть ровным, сильным, красивым, нежным, легким и т. д., но вследствие каких причин он должен получить эти блага, я так и не узнал» .

Михайлов-Стоян в своей «Исповеди тенора» очень картинно и правдиво описал свою погоню за абракадаброй, т.е. постановкой. Он, как и все, долго искал смысл слова «постановка». Был в Париже у многих профессоров пения, изъездил чуть не всю Италию… и кажется, до сих пор не выяснил себе значения слова «абракадабра». Эти пессимистические строки принадлежат известному в прошлом веке певцу и педагогу. К. И. Кржижановскому.

Может показаться, что вокальная педагогика не имеет обобщенного опыта выдающихся певцов и не менее выдающихся педагогов. Ничего подобного! Такой опыт сконцентрирован в методических указаниях авторитетных теоретиков. Откроем одну из страниц постановочной педагогики и обратимся к опыту тех, кто достиг вершин бельканто: «1. Пойте через отверстие в задней стороне шеи и вообразите, что публика сзади вас.
2. Пойте вдоль вашего спинного хребта, так как пение (по представлению) возникает оттуда. 3. Формируйте высокие тоны темным тембром. 4. Вы должны шевелить ушами и бровями, когда поете высокие ноты. 5. Смажьте нос вазелином перед тем, как брать высокие ноты, и затем вообразите, будто вы чем-то напуганы. 6. Думайте о запахе тухлой рыбы, когда вы формируете головной звук. 7. Если вы хотите петь хорошо, вы должны «лаять», идя вверх по шкале гаммы, подобно тому, как это делал Карузо…
12. Сожмите нос указательным и большим пальцами и затем пропойте слова «Ave Maria» медленно на каждой роте, идя вверх по шкале гаммы. Это способствует выведению голоса вперед к носу и губам. 13. Вы можете научиться петь как следует, подражая самым естественным звукам природы, например, животному, испытывающему боль… 19. Представьте, что вы вдыхаете воздух через темя (верхнюю часть головы), и направляйте дыхание вдоль позвонка до его конца… 21. Пойте слово «Cukoo»(куку) каждый день для лучшего развития голоса. 22. Для более правильного формирования высоких нот сожмите маленький язычок гландами…» .

Эти и другие методические «заповеди», принадлежащие Е. Херберту-Цезари, получили высокую оценку ряда певцов и педагогов и, если они в каком-то смысле вам помогли, вы сможете воспользоваться ещё большим количеством методических рекомендаций, которые приведены в конце книги.

Если же вам не удалось захватить маленький язычок гландами, отправимся далее искать «секреты староитальянской школы». Странно, однако, что все как один старые маэстро, уходя в иной мир, уносили с собой то, что им не принадлежало. Один из самых авторитетных педагогов прошлого века М. Гарсиа не обошел стороной этот вопрос Ему тоже «было бы интересно проследить пути развития вокального искусства от наиболее отдаленных времен до нашей эпохи. Хотелось бы, в особенности, иметь возможность детально изучить методы преподавания, применявшиеся в XVII и XVIII веках в школах, давшие блестящие результаты, как школы Феди, Пистокки, Порпора, Бернакки, Джицио и др. К несчастью, эта эпоха оставила нам лишь неполные и неточные данные о своих традициях обучения. Работы Този, Манчини, Гербста, Агриколы, несколько заметок, разбросанных в исторических работах Бонтемпи, Бернея, Гавкинса и Баини, дают нам лишь сбивчивое и приблизительное представление о методах, применявшихся в то время» .

Можно, конечно, лишь сожалеть о том, что великие маэстро прошлого не раскрыли свои секреты для потомков.

Одна надежда остаётся на самого Гарсиа, который подготовил к профессиональной сцене многих прославленных певцов, оставив для нас с вами свой методический труд — «Трактат», который, по мнению также авторитетного исследователя В. А. Багадурова, «является самым полным и законченным трудом по вокальной педагогике» .

В дальнейшем мы остановимся на отдельных проблемах, изложенных в «Трактате». Сообщим лишь, что не все теоретики были так же оптимистически настроены относительно труда Гарсиа, как Багадуров. Так, М. Львов считает, что «абсолютное значение в вокальной методологии могут иметь лишь позитивные методические законы, бесспорные и вполне переводимые в вокально-педагогическую практику как практические формулы. В работе Гарсиа таких позитивных норм нет.

Его высказывания в целом ряде вопросов устарели. В некоторых вопросах мы не находим у него твердых позиций…» .

Похоже, что и Гарсиа унес в могилу секреты бельканто. И не он один. Профессор Лозаннского университета Мермод (1914) так относится к проблеме метода: «Этой щекотливой темы мы коснемся лишь слегка, и при том не без некоторого опасения услышать упрёк, что мы говорим как бы затем, чтобы в результате ничего не сказать». Именно так и поступают те, кто пытается проникнуть в тайны прекрасного пения. Вот несколько тому примеров: 

«Под методом пения мы потому разумеем такой способ правильной и целесообразной обработки человеческого голоса,  — писал в 1841 году профессор пения из Берлина Нерлих, — выведенный из законов устройства голосового аппарата, который ведет к пению сообразно с требованиями искусства. Такой способ практиковали: Пистокки, Бернакки и другие знаменитые маэстро искусства пения уже в конце XVII столетия и практиковали так успешно, что вызвали к жизни систему, по которой воспитывались певцы как Рафф, Фаринелли, а также лучшие певцы новейшего времени» .

Л. Геритт-Виардо, говоря о методе, сообщает нам (1909): «Едва ли можно найти двух преподавателей пения с одинаковым мнением по этому вопросу и все это благодаря различным «методам», который каждый старается защищать. Уже само понятие «метода» сделалось для нас ненавистным, а о существовании его и говорить нечего. Мы видим, как каждый тянет в свой огород, какая ведется полемика и какие идут споры, как одна метода стремится вытеснить другую, сколько пишется и печатается чепухи и бездарных произведений, а злополучные голоса однако от этого нисколько не улучшаются. В настоящее время больше не существует ни немецкой, ни французской, ни итальянской методы (школы) пения; все методы стали роковыми и вредными…» .

О своей вокальной школе Дель Монако говорил так: «Маэстро Мелокки, у которого я учился, объяснил, что метод, который он преподавал мне, не чисто итальянский, в нем есть элементы немецкой и русской школ, итальянцы же утеряли секрет бельканто, и теперь о нем никто ничего не знает» .

Концертмейстер Э. Карузо открывает нам тайну бельканто великого певца:«Карузо был последователем метода пения больших итальянских мастеров бельканто: он вдыхал, задерживал и затем расходовал своё дыхание таким же образом, как, рассказывают, делали эти мастера, — другими словами, он употреблял диафрагматическое межрёберное дыхание». Если вы захотите стать таким же великим певцом, как Карузо, употребите указанный вид дыхания. При этом имейте в виду, что «Карузо заявлял, что он не признает регистров, но если проштудировать единственную, одобренную им самим, его биографию написанную Сальваторе Фучито, то из нее легко можно усмотреть, что этот певец ежедневно упражнялся в выравнивании регистров».. Более того, достаточно послушать записи Карузо, чтобы убедиться, что у прославленного певца своевременно переключались регистры. Однако многие известные певцы говорили о своей певческой технологии лишь на основании личных ощущений, превращая её в тайну. Мария Каллас, например, уверена, что«…бельканто — это метод, это основа любого пения, будь то Вагнер, Моцарт, Верди или Пуччини… Бельканто это и прекрасная школа…. И мы обязательно должны этому учиться»Теперь мы знаем, чему надо учиться. Ещё бы выяснить: как?

Известная итальянская певица Тоти даль Монте вспоминает: «Шаляпин много пел и из итальянского репертуара, например, арию из "Сомнамбулы", и это тоже было великолепно, настоящее bel canto!..».

«Если говорить о манере пения Шаляпина, то надо признать близость её к итальянской школе, во всяком случае в области эмиссии (звукообразования). Его голос прекрасно звучал в любых по размерам помещениях…» .

Если итальянской школе принадлежит область эмиссии звука, что же тогда остается русскому бельканто?

Выступая на всесоюзном совещании по вопросу вокального образования в 1954 году профессор А. В. Свешников говорил о «дальнейшем развитии стиля русской реалистической вокальной школы» , не оставив в этом смысле никаких надежд другим национальным вокальным школам.

Однако прежде чем отыскивать секреты бельканто, следовало бы наполнить содержанием это понятие.

Ю. Волков, например, признает общеизвестным фактом, «что Италия — родина bel canto. Однако искусство bel canto ещё не исследовано в такой степени, чтобы можно было точно определить этапы его истории.

Те итальянские маэстро, которые помнят «славные» времена, утверждают, что bel canto в Италии уже нет. Очевидно, о старом bel canto, которое царило более ста лет тому назад, сейчас никто не сожалеет, ибо оно никого не удовлетворило бы. Разве только тех, кто хотел бы ходить в оперу для того, чтобы наслаждаться лишь красивыми звуками. Сегодня "Трубадура" невозможно исполнять так, как исполняли его, когда bel canto переживало пору своей молодости. Отелло теперь уже нельзя петь так, как его пел легендарный Таманьо, хотя сам Верди благословил его на эту роль. Глубже стало восприятие зрителя, соответственно тоньше и глубже стала интерпретация певца, артиста. И мне думается, что понятие bel canto — прекрасное пение — утеряло для нашего времени своё первоначальное значение. И если о нем говорить применительно к Италии, то это значит обращаться к далекому прошлому».

Если судить по тому, что в наших оперных театрах зрители появляются реже, чем артисты на сцене, можно предположить, что действительно уже никто так не поет Отелло, как когда-то пел легендарный Таманьо. И в этом смысле можно быть спокойным за судьбу бельканто. Другое дело, может так случиться, что в скором времени Отелло петь будет просто некому.

Но, возможно, «бельканто» имеет отношение лишь к «методу», которого нет и быть не может? Ведь не зря же Э. Кант в «Критике способности суждения» заметил: «…что касается научного в каждом искусстве, направленного на истину в изображении объекта искусства, то оно, правда, необходимое условие изящных искусств, но не самоё искусство. Следовательно, для изящных искусств существует только манера (modus), а не способ обучения (methodus)» .

Выступая на всесоюзной конференции по вокальному образованию в 1966 г., доцент Тбилисской консерватории Д. Мчедлидзе заметил: «Школы пения могут быть разные (итальянская, русская, немецкая и т. д.); постановка же голоса должна быть единая — правильная».

Не выяснив смысла понятия «постановка голоса», нам теперь предстоит отыскать не просто постановку, но единственно правильную. С этой целью обратимся к современной суперзвезде вокального Олимпа Г. Вишневской, которая, надо полагать, владеет секретами бельканто, передавая их желающим на уроках «мастер-класса»: «В городе к тому времени стала работать школа им. Римского-Корсакова. Я узнала, какой педагог там самый знаменитый. Им оказался Иван Сергеевич Дид-Зурабов, армянин, когда-то учившийся пению в Италии. У него был сладчайший тенор, он хорошо им владел, голосом показывал ученикам, как нужно петь отдельные музыкальные фразы, причем пел очень красиво, в итальянской манере и на итальянском языке. Все ученики млели от восторга и мечтали учиться только у него, чтобы получить итальянскую школу.

Он был самым модным педагогом — и с завидной легкостью портил голоса, как почти всегда, в общем-то, и бывает. Как это ему удавалось — никто не разумел, и я только теперь понимаю, в чем было дело. А тогда я пошла к нему… В общем, стала я у него заниматься. И через три месяца пропали у меня верхние ноты. Сейчас я могу восстановить все свои тогдашние ощущения и проанализировать их, но в те дни я ничего не поняла — и несколько лет прошло, прежде чем вернулся ко мне мой прежний голос.

Дело в том, что у меня была природная постановка голоса-маски, грудного резонатора и дыхания, что в пении самое главное. Певцы годами учатся правильному дыханию, но часто так и не постигают этой основной тайны пения. Мне это было дано от Бога, я родилась с уменьем певчески правильно дышать, и его-то и лишил меня мой первый педагог».

Таким образом, если вы родились с уменьем правильно дышать, вам нечего беспокоиться. Следите только за тем, чтобы не попасть в классы дид-зурабовых. Это позволит вам своевременно включить маску, грудной резонатор и дыхание. Если же вас Бог обидел, не дав вам правильной постановки голоса, не отчаивайтесь, отправляйтесь с нами искать то, чего пока мы и сами не знаем. Пусть у вас не возникает ощущения, что мы двигаемся по кругу. Придя к тому, с чего начали, будем считать, что мы все же продвинулись вперед, потому что в научных исследованиях отрицательного результата не бывает.

Следует заметить, что ещё более 100 лет тому назад немецкий педагог Гей пришел к выводу, что «искусство лишено патриотизма, оно остается достоянием всех наций. Если испанец или швед пишет о пении или преподает искусство пения, то ведь вследствие этого не получается преподавание шведского или испанского пения, а собственно только преподавание пения» . Это значит, что национальных школ пения не существует, как и не существует национальных методов обучения.

Если же говорить о том, что этот или другой певец принадлежит школе такого-то маэстро — это значит, что всех их объединяют общие недостатки, тогда как неповторимость исполнительского стиля певца свидетельствует о том, что он не имеет отношения к какой-либо школе. В этом смысле говорить о вокальных школах вообще не приходится.